© Gertraud Johne / Stefan Schweizer
Es bieten sich viele literaturwissenschaftliche Zugänge zum Werk des österreichischen Autors Arthur Schnitzlers an. Von besonderem Interesse sind so einige zum Wechsel des 20. Jahrhunderts entstandene Dramen. Dabei ist klassischer Weise die Interaktion von Form und Inhalt von Bedeutung. Neben Gattungsaspekten sind Fragen der Epochenzugehörigkeit von Belang. In Schnitzler vereinigt sich nämlich geradezu exemplarisch der wissenschaftliche mit dem ästhetisch-künstlerischen Strang. Eine umfassende literaturwissenschaftliche Analyse mit hoher Reichweite sollte also philologische Feinarbeit mit Aspekten der Darstellung von (wissenschaftlichem) Wissen in Literatur verbinden. Besonderes Augenmerk gilt unter dem Aspekt "Wissen und Poesie" dem in den Dramen thematisierten "Zwischenmenschlichen"; beides impliziert Fragen individueller und gesellschaftlicher Sexualität und der Liebe.
Dieser Aufsatz beschreitet einen traditionellen, aber nicht minder ertragreichen Weg. Sexualmedizinische Diskurse und der gemäß Horst Thomé für Schnitzler bedeutsame Krafft-Ebbing werden dabei weitestgehend ausgeklammert. Dieser Aufsatz untersucht rein textimmanent "Sprachräume und Lokalitäten - Personenkonstellationen und soziale Einordnungen in Schnitzlers Reigen".
Der von Schnitzler 1896/97 verfasste Szenenzyklus Reigen hatte einen langen und turbulenten Weg hinter sich, als er 1982 vom Sohn Schnitzlers zur Wiederaufführung freigegeben wurde. Schon dass Schnitzlers Hauptverleger Fischer lange ablehnte, das Drama in sein Programm aufzunehmen, und es zunächst 1900 nur im Privatdruck unter Freunden Schnitzlers verbreitet wurde, lässt die heftigen Reaktionen ahnen, die die zehn Szenen hervorriefen. Nach der Veröffentlichung im Wiener Verlag 1903 dauerte es noch fast zwei Jahrzehnte, bis der Autor die Uraufführung genehmigte, schon während des Schreibens des Reigens erklärte er das Drama für unaufführbar 1). Die Uraufführung in Berlin zog Proteste rechtsnationaler Kreise nach sich, die bis zum Prozess führten. In Wien wurde die Aufführung zum Schutz der öffentlichen Sicherheit verboten, da eine Vorstellung organisiert überfallen worden war und nicht nur das Inventar demoliert, sondern auch die Zuschauer verprügelt worden waren. Daraufhin lehnte Schnitzler jede weitere Inszenierungsanfrage von Theatern ab.
Die sittliche Empörung richtete sich gegen ein Stück, das keine fortschreitende Handlung auf die Bühne bringt, sondern in zehn Szenen den Liebesakt quer durch alle sozialen Schichten als das allen gemeinsame Triebziel inszeniert. Von jeder Szene zur nächsten wird der eine der beiden Sexualpartner weitergereicht, bis sich der Zyklus über die Frauenfigur der ersten und letzten Szene, die Dirne, schließt. Doppelbödigkeit und Scheinheiligkeit der tradierten bürgerlichen Moral, die in der zentralen fünften Szene vom Ehegatten seiner Frau geradezu lehrbuchartig vorgetragen wird, treten klar zu Tage.
Durch die Einbettung der fünften Szene in das scheinbar immer gleich ablaufende Liebesspiel werden nicht nur die Doppelmoral der bürgerlichen Gesellschaft entlarvt, sondern auch die Muster in den Verführungstaktiken. Die einem Partner gegenüber geäußerten Ansichten und Versicherungen von Anstand, Treue oder Zuneigung zeigen sich schon in der nächsten Szene in ganz anderem Licht. Wenn das süße Mädel dem Ehegatten in der sechsten Szene versichert, sie gehe nicht mit anderen Männern ins Chambre séparée, um sich vom Dichter sogar zu sich nach Hause mitnehmen zu lassen, ist sie schon während sie es ausspricht durch den Aufbau des Reigens widerlegt. Alles dreht sich, eingebettet in den Sexualakt als Motiv ihres Zusammenseins, um die sozialen Beziehungen der einzelnen Personen zueinander, ihr Rollenverhalten oder eben nicht damit konform gehendes Handeln.
Wichtiges Element, um die Personen, ihren sozialen Status und die Art ihrer Be-ziehung zu charakterisieren, sind Sprache und Orte der Handlung. Letztere umfassen ein Spektrum von der anonymen Straße bis hin zum ehelichen Schlafzimmer. Aber nicht nur öffentliche und private Räume spielen eine wesentliche Rolle, auch in der Halböffentlichkeit des Chambre séparée und der fremden Halbprivatheit des Gasthofs vor den Toren Wiens treffen sich die Paare. Inwiefern diese Begegnungsorte Auskunft über die Beziehungsqualität geben, soll Teil der folgenden Untersuchung sein.
Daneben soll der Fokus auf die Sprachebenen der Personen im Umgang miteinander gerichtet werden. Naturalistisch die Sprache der verschiedenen sozialen Schichten abzubilden und ein Sozialdrama aus dem Liebesreigen zu machen, war sicher nicht Schnitzlers Anliegen, die Sprachfärbungen der einzelnen Figuren sind weit von empirisch-literarischen Abbildern im Hauptmannschen Stil entfernt. Dennoch zeigen sie, gerade in einem Einakterzyklus, der die echte Handlung ins Schweigen des Gedankenstrichs verlagert und allein auf die verbale Umsetzung des Vorher und Nachher sein Augenmerk richtet, wesentlich soziale Zuordnungen und Verhaltensweisen. Auch im Einsatz der Sprache und in den wechselnden Nuancen von Sprachebenen spiegeln sich Beziehungsgefüge zwischen den einzelnen Personen.
Der Reigen wird mit der unpersönlichsten aller Begegnungen eröffnet: Nicht nur, dass mit Dirne und Soldat zwei aus den untersten sozialen Schichten zusammenkommen, auch der Ort ihres Treffens ist charakteristisch. Auf offener Straße am Augarten spricht die Dirne den vorbeigehenden Soldaten an, der sich auf dem abendlichen Weg zurück in die Kaserne befindet. Nachdem sie ihn überzeugt hat, dass er sie nicht bezahlen muss und es auch an der Donau Plätze für ihr Vorhaben gibt, lässt er sich ohne Umschweife mit ihr ein. Nicht einmal die Zeit für den kurzen Weg zur Dirne auf ihr Zimmer nehmen sie sich, alles geht innerhalb weniger Minuten vor sich, schnell, ohne persönliche Anknüpfungspunkte. Zwar macht die Dirne den Versuch, wenigstens nach dem Geschlechtsverkehr eine persönliche Bindung aufzubauen, indem sie den Soldaten nach seinem Namen fragt und ihren nennt. Er jedoch gibt ihn nicht preis, wie überhaupt im Reigen eher die Frauenfiguren emotionale Bindung suchen, die Männer primär nur die Befriedigung ihrer sexuellen Bedürfnisse wollen 2). Der mehrfache Hinweis der Dirne, es könne jeden Augenblick ein "Wachter" kommen, gibt zu erkennen, wie angebracht die Eile des Soldaten ist. Der Ort ihres Stelldicheins kann öffentlicher kaum sein, unter freiem Himmel mitten in der Stadt. 3) Hier kann keine Vertrautheit aufkommen, die reine Zufälligkeit der Begegnung wird durch den Vollzug des Geschlechtsverkehrs im Freien mit dem Risiko, ertappt zu werden, noch betont. Zudem bewegen sich beide Figuren im neutralen Raum, es gibt keinerlei Umfeld, das eine der Personen näher beschreiben würde. Sie bleiben füreinander Fremde und werden wenn überhaupt, dann nur wieder zufällig aufeinander treffen.
Was in dieser ersten Szene nur im Dialog thematisiert wird, präzisiert die letzte Szene zwischen Dirne und Graf durch den optischen Eindruck. Ihre soziale Stellung auf der untersten Stufe drückt sich auch in der Einrichtung ihres Zimmers in der Nähe des Donaukanals aus: verschlissene Vorhänge, billiger Damenhut, billige japanische Fächer, alles wirkt ärmlich und heruntergekommen 4). Auf den musternden Blick ihres adligen Freiers hin, der des Nachts so betrunken war, dass er das Ambiente nicht bemerkte, legt sie Wert darauf, sie ziehe bald mit der gesamten Prostituiertenpension in den vornehmen 1. Bezirk um. Offenbar erhofft sie sich mit der besseren Wohnlage auch einen verbesserten sozialen Status.
Obwohl der Koitus der beiden im eigenen Zimmer der Dirne stattgefunden hat und die Szene sie nun im Bett zeigt, kann man hier kaum von Privatheit sprechen - weder in Bezug auf den Ort noch auf die beiden Protagonisten. Der Raum ist gleichzeitig Arbeitsplatz der Dirne, es ist für sie normal, wie die erste Szene zeigte, die Freier mit dorthin zu nehmen. Selbst allein im Bett zu schlafen ist für sie kein privater Vorgang, sie stört sich nicht im geringsten daran, einen Zuschauer zu haben, will im Gegenteil sofort wieder zum Liebesgeschäft übergehen, als sie aufwacht. Bedingt durch ihre Profession wird jede Begegnung für sie eine gleich unpersönliche. Der Graf nimmt dies mit großer Distanz im Selbstgespräch wahr, als er feststellt, diese sei wenigstens ehrlich und zeige, dass sie nur auf das Geld aus sei 5).Dass er verspricht, wieder zu kommen, deutet zwar scheinbar ein näheres Interesse an der Frau an, lässt sich aber hier auf den Umstand zurückführen, dass sie ihn an eine andere erinnert 6). Selbst hier kann der Ort der Liebeszusammenkunft als Maß der Bindungsintensität gewertet werden. Das Zimmer der Dirne ist insofern öffentlich, als sie freigebig mit ihrer Adresse umgeht und jedermann zu jeder Tageszeit zu ihr kommen kann, denn sie ist "immer zu Haus" 7). Es ist kein privater Rückzugsort, sondern Teil des Puffs.
Die dritte öffentlich stattfindende Begegnung ist jene des Soldaten mit dem Stu-benmädchen. Ähnlich wie schon der Soldat mit der Dirne rein zufällig zusammentrifft, es ebensogut eine andere Frau oder ein anderer Mann hätten sein können, bildet hier den Hintergrund der Begegnung eine Tanzveranstaltung im Prater. Allerdings deutet der Rahmen dieser Veranstaltung, wo ein längerer Kontakt beim Tanz dem Geschlechtsakt vorausgeht, bereits ins Persönlichere, was sich in der Bühnenanweisung der nächsten Szene bewahrheitet: Das Stubenmädchen hat den Soldaten als ihren Geliebten gewonnen und schreibt ihm einen Brief. Nicht mehr der ganz anonyme Raum der Straße, sondern der eingegrenztere eines Vergnügungsabends bietet die Möglichkeit, aus der Kontingenz der Partnerwahl eine längere Bindung entstehen zu lassen. Dem ruppigen Verhalten des Soldaten nach, der sich selbst nach dem Koitus mit dem Stubenmädchen sofort wieder anderen Frauen zuwendet, kann jedoch kaum von einer beiderseitigen emotionalen Bindung zu diesem Zeitpunkt ausgegangen werden.
Echte emotionale Bindungen findet man im Grunde bei keiner der Paarungen - nimmt man das Ehepaar aus. Doch selbst hier bei der einzig legitimen und wirklich festen Beziehung im Reigen kann diese emotionale Nähe nicht mit Treue gleichgesetzt werden. Nicht Treue ist Thema des Reigen, schon gar nicht als angestrebtes moralisches Tugendideal. Auch nicht die Verurteilung von Untreue steht im Vordergrund, beide Seitensprünge der Eheleute werden wie die anderen Affären auch lediglich als gesellschaftliche Normalität konstatiert und die bürgerliche Moralvorstellung damit als unrealistisch und doppelbödig aufgedeckt. Dennoch ist bemerkenswert, dass dieser Geschlechtsverkehr der einzige ist, der im ganz privaten, keinerlei potentieller Störung ausgesetzten Raum - dem ehelichen Schlafzimmer - stattfindet und sich die Partner nicht eigens dafür treffen, um danach wieder auseinander zu gehen.
Die anderen Privaträume sind für eine der beteiligten Personen fremd oder ein Dritter könnte sie möglicherweise stören. Am wenigsten fällt dieses Moment beim Be-such des Grafen bei der Schauspielerin auf. Doch tritt er ein in den Raum mit dem bei-läufigen Satz: "Die Frau Mama hat mir erlaubt, sonst wär ich nicht -" 8). Das "sehr üppig eingerichtet[e]" 9) Schlafzimmer der Schauspielerin, das sie als vornehm wohlhabend kennzeichnet, scheint dem Grafen schon bekannt zu sein, ihre Beziehung ist offenbar eine dauerhaftere Affäre. Aber dennoch besteht die permanente Gefahr, es "könnte die Tür aufgehen" 10) Schließlich befindet sich die Mutter der Geliebten in der Wohnung. Zumal dieser Umstand keines weiteren Wortes von der Schauspielerin gewürdigt wird, kann davon ausgegangen werden, dass sie mit ihr zusammen wohnt und somit Zeugin der Liebeleien der Tochter ist. Zudem gebährdet sich die Schauspielerin auch im Privaten wie auf der Bühne in permanenter Pose, was sie ihrerseits auf den Grafen projiziert und ihm vorhält, indem sie ihn immer wieder mit Poseur betitelt.
Der junge Herr wird über die Wohnung, die er für seine Treffen mit der jungen Ehefrau angemietet hat, in einer ausführlichen Bühnenanweisung als solide gutbürgerlich charakterisiert - "[e]in mit banaler Eleganz möblierter Salon in einem Hause der Schwindgasse" 11). Die Handlung, die dem Eintreffen der jungen Frau vorangeht, weist zugleich darauf hin, dass diese Wohnung nicht nur für die eine Geliebte dient, auch wenn er dies ihr gegenüber abstreitet. Der junge Herr findet die Haarnadel einer anderen und sucht sie zu verstecken. 12) Für die junge Frau ist die Wohnung noch fremd, sie betritt sie zum ersten Mal. Alle anderen Treffen haben zuvor im Freien stattgefunden, der Schritt in den privaten Raum kennzeichnet den Beginn der ernst- und dauerhaften Affäre. Obwohl es beiden Partnern in erster Linie um das Ausleben ihrer sexuellen Triebe geht, handelt es sich doch um eine verbindlichere Art der Beziehung. Die privaten Räume in diesen drei Szenen geben also einen Hinweis auf die langandauernde Bindung: junge Frau und Ehemann sind auf Lebenszeit aneinander gebunden, Schauspielerin und Graf haben bereits eine dauerhafte Liaison, junge Frau und junger Herr stehen am Beginn einer solchen.
Aus diesem Interpretationsversuch fällt allerdings die Szene zwischen Dichter und süßem Mädel heraus. Nach langem Spaziergang hat er sie mit zu sich nach Hause genommen, eine echte Beziehung besteht aber zwischen beiden nicht. Hier liefert der Ort des Aktes keine Aussage über die Beziehungsintensität, im Gegenteil wäre es eine Überstrapazierung der Hypothese 'private Umgebung bedeutet starke Bindung der Partner', diese Szene entsprechend zu interpretieren.
Im Falle von jungem Herrn und Stubenmädchen gestaltet sich das Bild etwas differenzierter: Für beide ist zwar die Umgebung der privaten Wohnung vertraut, jedoch mischen sich hier Privatheit und Öffentlichkeit. Für das Stubenmädchen ist das Zimmer nicht Lebensraum, sondern reiner Arbeitsplatz. Sie kokettiert im Umgang mit dem Herrn mit ihrer Rolle als Angestellte, was ihm überhaupt die sexuelle Potenz sichert. Im Zusammensein mit einer sozial Ebenbürtigen, der jungen Frau, versagt seine Virilität, er flüchtet sich in literarische Beispiele; gegenüber der Untergebenen plagen ihn diese Probleme nicht 3). Sie lässt ihn gewähren, als er ihre Rolle ins rein Private zieht und muss akzeptieren, dass er sich sofort nach dem Koitus wieder entzieht und zurück in seine Rolle als Arbeitgeber wechselt, indem er ihr sehr "streng" 14) Anweisungen erteilt, was sie eventuellen Besuchern an Auskünften zu erteilen hat. Bemerkenswert am gesamten Reigen erscheint, dass die Frauen nur zu sozial gleichrangigen oder höher stehenden Männern Beziehungen eingehen, die Männer dagegen auch zu sozial niederer Stehenden. 15) Das Verhältnis von jungem Herrn und Stubenmädchen basiert zwar auf einer langen, persönlichen Bekanntschaft, bleibt aber im Grunde auf das emotionslose und kontingente Arbeitsverhältnis beschränkt. Im entscheidenden Moment - unmittelbar vor dem Koitus - erwähnt der junge Herr das Privatzimmer des Stubenmädchens, um den letzten Widerstand zu überwinden und den Schein von bereits bestehender intimer Vertrautheit zu erzeugen. Nach dem Akt jedoch verlässt er auch sein eigenes Zimmer in Richtung Kaffeehaus und nimmt dadurch dem Raum jeden persönlich-intimen Charakter. Dazu ist es notwendig, dass er auch räumlich Abstand zu den Geschehnissen gewinnt. Wenn er den Raum neu betreten wird, wird das offzielle Arbeitsverhältnis zum Stubenmädchen wieder eine distanzierte Begegnungsebene ermöglichen, die Beziehung ist mit dem Verlassen des Raumes beendet.
Ebenfalls schwierig unter dem Aspekt von Ausschluss der Öffentlichkeit als Zei-chen enger Bindung zu interpretieren ist die beinah private Szene zwischen Schauspielerin und Dichter. Sie haben sich als Raum für ihre Liebesnacht gezielt ein Zimmer im Gasthaus gemietet und treffen sich nicht in einer der Privatwohnungen. Dementsprechend thematisieren sie permanent den Charakter ihres Zusammenseins als Seitensprung:
SCHAUPIELERIN. Nun, wem bist du in diesem Moment untreu?
DICHTER. Ich bin es ja leider noch nicht.
SCHAUSPIELERIN. Nun, tröste dich, ich betrüge auch jemanden 16).
Die gekaufte Privatheit ist hier Ausdruck der emotionalen Distanz der beiden, die sich zwar schlussendlich ihre leidenschaftliche Liebe beteuern, aber dabei ihren vorherigen Aussagen widersprechen und so alles als theatralische Pose enthüllen. Emotionen sind für die beiden, vor allem für die Schauspielerin, wiederholbare Kunstakte, auch wenn Dichter und Schauspielerin ganz im Sinne des Impressionismus dem Augenblick leben. Indem sie sich vor die Stadt in ein Gasthaus zurückziehen, schaffen sie sich dafür einen neutralen Bühnenraum, in dem sie sich inszenieren können. Zu ihrer Inszenierung als Künstler gehört die wechselseitige Betonung ihres freien Umgangs mit Sexualität, ebenso dass sie einander nur als Liebhaber benutzen, sich jedoch nicht auf eine verbindliche Beziehung einlassen, sondern eine lose Affäre miteinander pflegen.
Für den halb-öffentlichen Ort, an dem das Stelldichein von Ehegatte und süßem Mädel stattfindet, trifft eine Korrelation von Ort des Zusammentreffens und Art der Bindung aneinander jedoch durchaus zu. Die beiden nehmen eine Mahlzeit im Chambre séparée in einem kleinbürgerlichen Viertel 17) ein, befinden sich also in einer Halb-Öffenlichkeit, die die Gefahr beinhaltet, vom Kellner überrascht zu werden.
Dies scheint vom Ehegatten durchaus beabsichtigt, einerseits benutzt er diesen Fakt als Beruhigung für das Mädel bevor er noch zum Ziel gekommen ist, um die Wohlanständigkeit ihres Zusammenseins zu betonen. Als es zum Geschlechtsakt kommt, wehrt das Mädel mit eben dem Hinweis auf den Kellner ab, da sie ihn aber gleichzeitig auf die Haare küsst und ihn gewähren lässt, handelt es sich sichtlich um eine Bemerkung, die nicht Gegenwehr, sondern nur Steigerung des Kitzels bedeutet. Ihre so schnell zustande gekommene Intimität erhält durch den quasi öffentlichen Ort noch mehr erotischen Reiz. Bezeichnend ist jedoch, dass kein Koitus im Freien stattfindet, an dem ein sozial über dem einfachen Volk stehender Partner beteiligt ist. Für einen Bürger, Kunstschaffenden der Bohème oder Adligen wäre undenkbar, sich dazu herabzulassen.
Das Chambre séparée steht sowohl für die Zufälligkeit der Paarung, die sich auf der Straße ergeben hatte, als auch für die Unverbindlichkeit der Beziehung. Die nächsten Treffen werden nach dem Koitus ausgemacht, ähnlich dem Tanz in der zweiten Szene bietet das nicht mehr ganz anonyme Ambiente die Grundlage für eine längere Bindung. Für das süße Mädel verbindet sich damit die Hoffnung auf nicht nur sexuelle, sondern auch pekuniäre Annehmlichkeiten, für den Ehegatten die auf Befriedigung seiner Triebbedürfnisse und auf den Kitzel des Abenteuers im "feindlichen Leben"18), wie er Schiller zitierend in der Szene zuvor über die Natur des Mannes dozierte. Über eben diese macht sich das Mädel keine Illusionen, sie erkennt klar, dass er verheiratet ist, sie nicht mit weiterreichenden Folgen der Liaison als eben gelegentlichen Annehmlichkeiten rechnen kann. Darum geht es ihr eben nicht, die emotionale Komponente bleibt für sie ebenso wie für ihn außen vor. Ebensowenig kann sie einen echten sozialen Aufstieg damit verbinden, der durch die vollkommene Heimlichkeit der Verbindung ausgeschlossen bleibt.
Vor dem Hintergrund dieser Überlegungen zur Charakterisierung der Personen durch die Lokalitäten, an denen die sexuellen Handlungen stattfinden, soll nun die Frage erörtert werden, wie die sozialen Schichten in ihrer Sprache im Reigen unterschieden werden. Zumal die Beziehungen beinah alle auf den sexuellen Aspekt beschränkt bleiben und so nur zu losen Bindungen der Paare führen, erscheint interessant, inwiefern sie mit ihrer Sprache auf das Gegenüber eingehen und soziale Schranken abbauen. Dies soll nicht im pragmalinguistischen Sinn von Kommunikationsmodellen betrachtet werden sondern in Hinblick auf dialektale und Umgangssprachvarietäten.
Sicher als soziale Differenzierung entscheidend ist der Gebrauch von Dialekt und Hochsprache, "da die Verwendung gehobener Sprachvarietäten auch an soziale Gruppenzugehörigkeit gebunden ist, die soziale Hierarchisierung sich also auch in einer sprachlichen ausdrückt" 19). Obwohl es sich um literarische Sprache handelt, die Schnitzler den Figuren in den Mund legt, zeigen sich doch deutliche Nuancierungen in ihrem Sprechen, die über ein bloßes Zuordnen des Volkes zu dialektal gefärbter Sprache bzw. des Bürgertums und der Bohème zu Hochsprache hinausgeht. Der Bildungsbürger bemüht sich, sich durch möglichst hochdeutsches Sprechen - was neben Vokabular auch grammatikalische Korrektheit beinhaltet - von sozial tiefer angesiedelten Schichten abzugrenzen, er schafft sich einen eigenen Sprachraum, innerhalb dessen er seine privilegierte Stellung zum Ausdruck bringen kann. Wichtiger Bestandteil seines Sprechrepertoires sind Literaturzitate, die den Bildungshintergrund beweisen sollen.
Gleichzeitig ermöglicht diese in einem so stark von Dialekt geprägten Land wie Österreich sicher bewusste Abgrenzung von Volk und Kleinbürgertum auch eine ebenso bewusste Annäherung über die Sprachebene. Der Dialekt bedeutet für seinen gewohnheitsmäßigen Sprecher Vertrautheit, mit kühlem Hochdeutsch konfrontiert kann kaum emotionale Intimität entstehen, da er sich sprachlich auf fremdem Terrain bewegt. Diese Sprachbarriere, das Zeichen sozialer Distanz, abzubauen, muss also Teil der Verführung sein, soll das Ziel des Geschlechtsverkehrs zwischen jemandem mit höherem sozialem Status und dem einfacheren Volk wirklich erreicht werden.
Der Gatte bedient sich sehr deutlich einer gemäßigten Umgangssprache, um das süße Mädel zu umgarnen. Bei ihm, der sich zuvor über die Rolle der Frau in priesterlichem Predigtton ausgelassen hatte und seine moralische Geringschätzung der untugendhaften "Geschöpfe", zugleich aber auch ihre für die Reife des Mannes unerlässliche Existenz betont hatte, wirkt dies durchaus anbiedernd. Zu echtem Dialekt nicht fähig, kommt er dem Mädel umgangssprachlich entgegen. Besonders Apokopen kennzeichnen sein Verlassen der Schriftsprache, doch bedient er sich auch grammatischer Unkorrektheiten, die in der Umgangssprache vorkommen: "Nicht heut, mein ich. Auch vorgestern und vorvorgestern, wie ich dir nachgegangen bin.20)" Ihre Abweisung fürchtend versucht er, vertraulich zu klingen, "- aber du darfst nicht bös sein?" 21) Sie dagegen reagiert wiederholt beleidigt auf seine Mutmaßungen bezüglich ihrer Freizügigkeit im Umgang mit Männern.
Obwohl seine Einschätzung durchaus nicht völlig an der Realität vorbei geht, wie die nächste Szene des Mädels mit dem Dichter entlarvt, zeigt sich darin doch vor allem sein Bild von den tugendlosen leichtlebigen Mädchen, die dem echten Mann das Ausleben seiner Triebnatur ermöglichen. Die Entrüstung des süßen Mädels mag zwar vor dem Hintergrund ihrer kommenden Einlassung mit dem nächsten Mann, die der Zuschauer nach sechs Szenen voraussehen kann, gespielt erscheinen. Doch deutet die Art und Weise, wie sie sich auch sprachlich distanziert, auf echte Empörung hin. Sie hat sich vom bürgerlichen Moralbild der Frau emanzipiert und lehnt die Kategorisierungen des Ehemannes ab, indem sie ihre sexuellen Bedürfnisse auslebt, ohne sich deswegen als tugendlos zu empfinden. Sprachlich drückt sich das in ihren Erwiderungen auf seine Diskreditierung ihrer moralischen Integrität aus, er vermutet, viele hätten sie bereits geküsst und sie entgegnet: "Viele!! Was du dir wieder einbildest!" 22) Sie wechselt in die Hochsprache, unterlässt die ihr sonst leichter von den Lippen kommende Synkope des e in der Endsilbe zu einbild'st. Noch deutlicher im Vergleich zu ihrem kurzzeitig wieder vertraulichen Ton fällt der empörte hochdeutsche Satz "Da hast du aber nicht gut geraten." 23) aus. Sie schafft so noch stärker Distanz zum Gegenüber, nachdem sie sich bereits körperlich von ihm losgemacht hat, durch den schneidenden Kontrast zur anheimelnden Wirkung ihrer normalen Sprache wirkt sie noch abweisender und kühler. Um ihren Unmut zu dämpfen, passt der Gatte sich an ihren grammatischen, im Wienerischen üblichen Fehler an: Ihr "auf der Gassen" greift er direkt als "auf der Straßen" auf 24).
Besonders auffallend ist die Synkope in der Vorsilbe, die er sonst im Gespräch mit der eigenen Frau nicht verwendet: "Siehst du, das g'fallt mir [...]. 25) und später nochmals "Hast ihn sehr gern g'habt?" 26), eine Annäherung an das Wienerische. Dennoch gelingt es ihm nicht, sich vollkommen auf die Sprachevarietät des süßen Mädels einzulassen, zwischendurch benutzt er sehr literarische Wortstellungen, die der gesprochenen Alltagssprache des Mädels fremd sind. 27) Die festgestellte emotionale Distanz, die zwischen beiden bestehen bleibt, bestätigt sich anhand dieser Beobachtungen. Von seiner Seite handelt es sich um eine bewusste Annäherung der Sprachvarietät an sie, ihrerseits dagegen wirken die Ebenenwechsel weniger gezielt und impulsiver, verstärken aber die beabsichtigte Wirkung der Aussage und erfüllen somit ebenfalls einen Kommunikationszweck.
Aus der Perspektive des Dialektsprechers gestaltet sich der bewusste Einsatz von Sprache anders: Auch er versucht wie am Ehegatten für den bewussten Gebrauch von Dialekt zu beobachten war, die positive Komponente einer anderen Sprachvarietät einzusetzen. Diese positive Funktion kann allerdings vor allem gegenüber anderen Dialektsprechern erreicht werden. Verwendet der gemeine Mann aus dem Volk Hochsprache, so erzeugt er damit zwar zum Teil Distanz zu Seinesgleichen; sofern er nicht seine soziale Zugehörigkeit leugnet, kann er jedoch auch mit bewundernder Anerkennung seiner Fähigkeit rechnen, in die vornehme Ebene zu wechseln. Diesen Bewunderungseffekt versucht der Soldat in der zweiten Szene zu nutzen. Eigentlich benutzt er seiner einfachen Herkunft entsprechend eine stark dialektal gefärbte, semantisch sehr grobe Sprache. "Gedreht" wird zum wienerischen "'draht", die Anrede "Sie" reduziert sich zu "S'", der Infinitiv "sein" tritt mehrfach an die Stelle der konjugierten Form, die beiden letzten Eigentümlichkeiten teilt das Stubenmädchen mit ihm.
Um seine Chancen bei den Frauen zu erhöhen, setzt der Soldat gezielt die Hochsprache ein. Bei seiner Werbung um einen Tanz wechselt er ins Hochdeutsche, "mein Fräulein darf ich bitten" 28) . Indem er durch die Sprachebene gute Manieren und Bildung suggeriert, versucht er zu verführen, auch wenn er kaum in der Lage wäre, die korrekte Hochsprache länger als einen Satz durchzuhalten.
Beim Einsetzen des Dialogs mit dem Stubenmädchen ist er sich seiner Sache offenbar bereits gewiss, die schmeichlerischen Reden noch durch erzwungenes Hochdeutsch zu verstärken, erscheint überflüssig, sind die beiden doch bereits auf dem Weg ins dunkle Abseits. Seine Annäherungen wehrt das Stubenmädchen zwar verbal vorerst ab - wie sie es später auch beim jungen Herrn tut - körperlich signalisiert sie jedoch die Bereitschaft zu mehr, ihr scheinbares Zögern ist Teil ihrer Verführungstaktik. Stubenmädchen und Soldat begegnen sich ebenso wie letzterer und Dirne auf dem selben sprachlichen Niveau, sie haben keine Ambitionen, vor dem jeweils anderen eine Rolle vorzugeben. Dirne und Soldat sind im Reigen die einzigen, die dem des Wienerischen nicht Mächtigen unverständliches Dialektvokabular verwenden: Wurzen (Soldat 29)) bzw. G'frett (Dirne 30)). Damit werden sie insgesamt als die sozial unterste Stufe charakterisiert.
Im Dialog zwischen jungem Herrn und Stubenmädchen ist eine vergleichbare Anpassung des Hochdeutschsprechers an die Sprache der niederen sozialen Stufe zu beobachten, wie sie der Ehegatte dem süßen Mädel gegenüber erkennen lässt. Später mit der jungen Frau ergeht sich der junge Herr nicht nur inhaltlich in Literaturerzählungen, sondern bewegt sich auch sprachlich auf literarischem Niveau. Sprachliche Zugeständnisse an das sozial ihm untergeordnete Stubenmädchen dienen wesentlich zur Überbrückung der Standesunterschiede und der dadurch entstehenden Distanz. Die Sprachebene bildet auch Teil der Möglichkeit, das offzielle Arbeitsverhältnis ins Private zu ziehen. Auch er bedient sich der Apokopierung von Sie zu S' und verzichtet meist auf die Endsilbe in der ersten Person. Bemerkenswerterweise verfällt er wieder ins Hochdeutsche, als er sein Ziel beinah erreicht hat. Während er sie an der Bluse zu sich auf den Diwan zieht, vergisst er die Anpassung an ihr dialektales Sprechen. 31) Erst direkt nach dem vollzogenen Koitus kommt er wieder auf ihre Ebene zurück. Seine emotionale Anspannung und Fixierung auf das Körperliche drückt sich also im unbewussten Rückfall in die gewohnte Hochsprache aus. Der Abbau von Distanz erweist sich so auch hier als gewollter Zweck des Sprechens, die Sprachebene ist wesentlich für den Verführungsakt und nicht echte Vertrautheit oder Zuwendung des jungen Herrn zum Stubenmädchen.
Auch zwischen Angehörigen einer gehobenen sozialen Sprachschicht findet die Variation von Sprachebenen statt, dann allerdings nicht in Form eines Wechsels in Dialektformen. Hier geschieht dies mittels Umgangssprache gegenüber korrekter Schriftsprache. Die erzielten Wirkungen sind vergleichbar der Nähe-Distanz-Schaffung bei Dialekt- und Hochsprachewechseln. In der fünften Szene zwischen den Ehepartnern zeigt die Frau die größere Fähigkeit, diese Wirkungen bewusst einzusetzen. Im normal vertraulichen Gesprächston finden sich bei beiden immer wieder Elisionen von Endvokalen, wie sie in der Umgangssprache üblich sind. Die junge Frau verrät dabei eine tiefere emotionale Zuneigung zu ihrem Mann als er zu ihr, seine Ausführungen über tugendhafte Frauen und den Typus der anstands- und tugendlosen Geschöpfe erfolgen stets in Schriftsprache. Ihre Antworten dagegen bleiben auf Umgangssprachniveau und sie verwendet zusätzlich die Verkürzung des es zu 's. 32) Vor allem als sie emotional erregt ist, starkes Interesse an seinen Erzählungen bekundet, ballen sich derartige Stilmittel: "Wer ist's? Sag! Kenn ich sie?" 33) Sichtbar wird der Aspekt emotionaler Bindung im Vergleich zur vorangegangenen Szene, wo sie deutlich hochsprachlicher mit dem jungen Herrn umgeht. Sie drückt damit ihre Vertrautheit mit ihrem Ehemann aus, schafft sie zugleich aber auch gezielt. Als er sich empört über ihre Antworten, in denen sie implizit auch Frauen die sexuelle Emanzipation von bürgerlichen Moralvorstellungen zubilligt, greift sie besänftigend zu noch stärkerer Umgangssprache: "Ich hab's ja auch nur so gesagt. Geh, erzähl weiter. Es ist so nett, wenn du so red'st. Erzähl mir was.34) "
Daraus erhellt, dass sie auch sonst durchaus bezweckt, mit der Vertraulichkeit und Nähe, die sie durch diese Sprache erreicht, ihren Ehemann milde zu stimmen. Sonst könnte sie sich kaum erlauben, derartig ihm widersprechende Tugendvorstellungen zu äußern, zumal er sie sehr dogmatisch vertritt und sich nicht von ihren Einwänden beirren lässt.
Eine speziellere Position nimmt in der sprachlichen Betrachtung der Adel ein, im Reigen vertreten durch den Grafen. Diese soziale Schicht unterliegt nicht der Notwendigkeit, sich durch besonders gehobene Schriftsprache auszuzeichnen wie das Bürgertum, ihre soziale Position ist qua Geburt bereits gesichert. So bedient sich der Adel eines eigenen Jargons, der dem wienerischen Dialekt der untersten Schichten sehr nahe kommt. Im Monolog des Grafen vor der schlafenden Dirne zu Beginn der letzten Szene wird dies deutlich. Vorsilben büßen üblicherweise ihre Vokale ein oder entfallen ganz - "ich hab's g'spürt" oder "vor'kommen" 35) - die Endsilbe in der ersten Person ebenso. Auch das Personalpronomen bei der Anrede behält er nicht immer bei, ebenso wie die Dirne oft das Du nur an der Verbkonjugation erkennen lässt. 36) Sein Sprechen hebt sich im Reigen vor allem durch die Inhalte von jenem der Dirne ab, er neigt dazu zu "philosophieren" 37), wie er selbst feststellt. Insofern besteht hier bereits eine starke Nähe der Sprachebene zu dem des Volkes. Dennoch bedient sich auch der Graf einer hochsprachlicheren Variante in der Begegnung mit der Schauspielerin, passt sich also ebenso wie die anderen der jeweiligen Situation durch seine Sprachebene an.
Auch das süße Mädel wird durch den leichten Dialekt als aus dem einfacheren Volk bzw. Kleinbürgertum stammend ausgezeichnet. Sie zieht wie die Dirne fast immer das Du ins Verb hinein, ist sprachlich überhaupt nicht von Dirne oder Soldat zu unterscheiden. Der Dichter, ihr zweiter Sexualpartner im Reigen, nähert sich ihr ebenso wie der Ehemann umgangssprachlich, durch Apokopierung der Endsilben der Verben. Größere sprachliche Nähe ist ihm nicht möglich, im Gegenteil spricht er passagenweise reines Hochdeutsch, vor allem als er auf seine schriftstellerische Tätigkeit zu sprechen kommt und wenn er sich in poetischen Bildern ergeht. Sein Gegenüber kann diese Bilder nicht nachvollziehen und reagiert mit entsprechendem Unverständnis. Seine poetische Schilderung ihres Sparzierganges bis hin zum dämmrigen Zimmer, in dem sie sich nun aufhalten, quitiert sie mit einem schlichten "Weiß nicht." 38) Seine romantisch verbrämten Betrachtungen zu ihrer weiteren Beziehung - "Ich hatte es mir schön vorgestellt, mit dir zusammen, allein mit dir, irgendwo in der Einsamkeit draußen, im Wald, in der Natur ein paar Wochen zu leben. [...] Und dann, eines Tages Adieu [...]" 39) - kann sie sowenig erfassen, dass sie lediglich das Stichwort Adieu aufgreift und sich über diese Drohung des Abschiedes beschwert. Auf seine Frage nach ihren Lebendigkeitsgefühlen 40) geht sie nicht ein, sondern antwortet pragmatisch mit einer Gegenfrage nach einem Kamm.
Diese Verständigungsschwierigkeiten liegen zwar nicht in erster Linie an der Sprachebene, sind aber durchaus daran geknüpft, dass sich der Dichter weder von der abstrakten Hochsprache noch damit von den abstrakten literarischen Inhalten gänzlich lösen kann. Auf dieses Niveau zu folgen ist dem süßen Mädel jedoch nicht möglich. In Bezug auf den Dichter drückt sich darin eine starke Eigenfixierung und Einfühlungsunfähigkeit aus. Sie dient ihm nur zur Bestätigung seines literarischen Geltungsbedürfnisses, die Beziehung zwischen den beiden bleibt rein auf sexuelle Belange beschränkt.
In der Schauspielerin findet der Dichter diesbezüglich eine ebenbürtigere Partnerin. Sie bewegt sich auf seiner Sprachebene, inhaltlich wie auch formal, und begreift im Gegensatz zu ihm, dass seine poetischen Ausschweifungen der Situation nicht angemessen sind - "Du redest wie ein Idiot ..." 41) So erweist sie seine Sprache als poetisch überformt, plakativ und oberflächlich, seine "Künstlerindividualität ist spießigste Selbstinszenierung" 42). Das Sprechen des Dichters ist im Grunde aus der Literatur geborgte Pose, die maximale Distanz zum Gegenüber beinhaltet. Doch auch die Schauspielerin, die ihm so unverblümt eben dies vor Augen führt, gleitet in theatralische Ausdrucksformen ab: "Rede mir nicht von diesem Galeerensträfling!" 43) Insofern treffen sich die beiden in ihrem Sprechen, zeigen aber eine emotionale Distanz gerade durch die Hochsprache, die bei ihnen schon in Kunstsprache übergeht.
Man könnte sich nur darauf beschränken, die Charakterisierung des Volkes im Reigen durch starke Dialektanklänge und der gehobenen sozialen Schichten durch Hochsprache sowie des Adels durch einen eigenen Jargon zu konstatieren. Wie die vorangehenden Ausführungen zeigen, ergibt sich jedoch ein differenzierteres Bild der Figurensprache im Reigen. Als Gesamtbeobachtung kann festgestellt werden, dass sich sprachlich die sozial auf höherer Stufe stehenden Dialogpartner denjenigen in ihrer Sprachvarietät anpassen, die sozial unter ihnen stehen. Sowohl der junge Herr spricht mit dem Stubenmädchen Umgangssprache als auch der Ehemann mit dem süßen Mädel, der Graf passt sich ebenfalls der Dirne an, was sich jeweils im Vergleich mit dem Partner der zweiten Szene offenbart, der erst eine solche Einstufung der Sprachebenen möglich macht. Zwar zeigt auch der Dichter die Tendenz, sich der sozial niedereren Partnerin sprachlich anzunähern, seine literarische, überformte Sprache abzulegen und sich der sozialen Realität anzupassen gelingt ihm dennoch nicht völlig. In jedem Fall stellt diese Anpassung einen notwendigen Distanzabbau dar, der als wesentliches Signal zur sexuellen Annäherung gehört. Auch die junge Frau demonstriert mit ihrem Sprechen ein Abstraktionsvermögen, das sich der Wirkung von Sprachvarietäten durchaus bewusst ist, nur setzt sie dies gezielt so ein, dass ihr Partner es nicht bemerkt. Die Schauspielerin dagegen verbalisiert dieses abstrakte Erkenntnisvermögen. Mit der Sprachebene sind demnach nicht nur soziale Einordnungen verbunden, sondern auch die Offenlegung als gegenseitiges Manipulieren zugunsten der Triebbefriedigung.
In Bezug auf die Orte wird deutlich, dass sie allein ohne nähere Betrachtung der weiteren Umstände der Beziehung nur zum Teil Auskunft über die emotionale Bindung der Beteiligten gibt. Begegnungsräume sind offensichtlich von Schnitzler nicht konsequent als Mittel durchkomponiert, um die Bindungsstärke zu demonstrieren. Privaträume sind zwar Signal für eine engere, vor allem zeitlich längere Intimität der Sexualpartner, für Dichter und süßes Mädel trifft dies jedoch nicht wirklich zu. Zudem kann kaum davon gesprochen werden, dass etwa das Zimmer der Schauspielerin per se für eine größere Distanz der Liebenden steht als die Mietwohnung des jungen Herrn. Ein systematische Einstufung der Orte mit zugeordneter Bindungsintensität verbietet sich so. Dennoch wirken die Plätze und Räume in den meisten Szenen unterstützend und verstärken den Gesamteindruck. Öffentlichkeit, insbesondere im Freien, stellt zugleich Unpersönlichkeit zwischen den Partnern dar und verdeutlicht die Willkür der Partnerwahl. Zu einer eingehenderen Untersuchung der Beziehungsqualität in Bezug auf Begegnungsorte müsste zusätzlich die genaue Entwicklung der Paarkonstellationen vor dem dargestellten Dialog hinzugezogen werden. Über die meisten Personen erfährt der Zuschauer im Dialog, wo sie sich zuerst oder schon mehrfach zuvor getroffen haben und wie die weiteren Begegnungen geplant sind.
Elspaß, Stephan: Sprachgeschichte von unten. Untersuchungen zum geschriebenen Alltagsdeutsch im 19. Jahrhundert. Tübingen 2005.
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Moosmüller, Sylvia: Hochsprache und Dialekt in Österreich. Soziophonologische Untersuchungen zu ihrer Abgrenzung in Wien, Graz, Salzburg und Innsbruck. Wien, Köln, Weimar 1991.
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Scheffel, Michael: Nachwort. In: Schnitzler, Arthur: Reigen. Zehn Dialoge. Hrsg. von Michael Scheffel. Stuttgart 2005. S. 135-147.
Schnitzler, Arthur: Reigen. Zehn Dialoge. Hrsg. von Michael Scheffel. Stuttgart 2005.
Fussnoten:
1) Vgl. Scheffel, Michael: Nachwort. S. 135. In: Schnitzler, Arthur: Reigen. Zehn Dialoge. Hrsg. von Michael Scheffel. Stuttgart 2005. S. 135-147.
2) Vgl. Janz, Rolf-Peter; Laermann, Klaus: Arthur Schnitzler: Zur Diagnose des Wiener Bürgertums im Fin de siècle. Stuttgart 1977. S. 58.
3) "DIRNE. [...] Sollt man glauben, daß wir da mitten in derWienerstadt sind?" Schnitzler, Arthur: Reigen. Zehn Dialoge. Hrsg. von Michael Scheffel. Stuttgart 2005. S. 10.
4) Vgl. die ausführliche Bühnenanweisung der zehnten Szene. Schnitzler: Reigen. S. 111.
5) Vgl. Schnitzler: Reigen. S. 117.
6) "GRAF. ... Also (plötzlich auf etwas kommend) meiner Seel, jetzt weiß ich, an wen du mich erinnerst, das ist..." Schnitzler: Reigen. S. 116.
7) Schnitzler: Reigen. S. 117.
8) Schnitzler: Reigen. S. 98.
9) Ebd.
10) Schnitzler: Reigen. S. 106.
11) Schnitzler: Reigen. S. 25.
12) Vgl. Bühnenanweisung. Schnitzler: Reigen. S. 25.
13) Vgl. Janz; Laermann: Arthur Schnitzler: Zur Diagnose des Wiener Bürgertums im Fin de siècle. S.
61f.
14) Schnitzler: Reigen. S. 24.
15) Vgl. Janz; Laermann: Arthur Schnitzler: Zur Diagnose des Wiener Bürgertums im Fin de siècle. S. 58.
16) Schnitzler: Reigen. S.89f.
17) Das als Riedhof bezeichnete Restaurant liegt in der Josefstadt, dem 8. Wiener Bezirk. Der Gatte ist nach seiner Aussage dem Mädchen schon einige Tage nachgegangen und hat sie also in ihrem eigenen Viertel ausgeführt, was den Hinweis auf ihre soziale Herkunft gibt.
18) Schnitzler: Reigen. S.89f.
19) Moosmüller, Sylvia: Hochsprache und Dialekt in ¨ Osterreich. Soziophonologische Untersuchungen zu ihrer Abgrenzung in Wien, Graz Salzburg und Innsbruck. Wien, Köln, Weimar 1991. S. 33
20) Schnitzler: Reigen. S. 56. Kursive Hervorhebungen von mir.
21) Schnitzler: Reigen. S. 57. Kursive Hervorhebungen von mir.
22) Schnitzler: Reigen. S. 57.
23) Schnitzler: Reigen. S. 58.
24) Ebd.
25) Ebd.
26) Schnitzler: Reigen. S. 64.
27) "Und wer e r war - hast du mir noch immer nicht gesagt." Schnitzler: Reigen. S. 63. Kusive Hervorhebung von mir.
28) Schnitzler: Reigen. S. 18.
29) Schnitzler: Reigen. S. 11.
30) Schnitzler: Reigen. S. 113.
31) "Sie sind sehr nett angezogen, Marie." Schnitzler: Reigen. S. 22.
32) Vgl. z. B. Schnitzler: Reigen. S. 46: "Denen geht's ja ganz gut?"
33) Schnitzler: Reigen. S. 51.
34) Schnitzler: Reigen. S. 47. Kursive Hervorhebung von mir.
35) Schnitzler: Reigen. S. 111.
36) DIRNE. Meinst vielleicht, ich hab kein'?
GRAF. Ja, das weiß ich - ich mein aber einen, weißt, e i n e n, [...]." Schnitzler: Reigen. S. 114.
37) Vgl. Schnitzler: Reigen. S. 112.
38) Schniztler: Reigen. S. 75.
39) Schnitzler: Reigen. S. 82.
40) Vgl. Schnitzler: Reigen. S. 83.
41) Schnitzler: Reigen. S. 89.
42) Fliedl, Konstanze: Arthur Schnitzler: Reigen. S. 32. In: Dramen des 20. Jahrhunderts. Bd. 1. S. 25-39.
43) Ebd. S. 97.