MARCEL REICH-RANICKI
ODER DIE KRITIK EINER LITERATURKRITIK

© by Franz Josef Czernin

1. KAPITEL
ALLES IN ALLEM
(EIN SUMMARISCHES PORTRAIT ALS EINLEITUNG)

Ich halte Marcel Reich-Ranicki für einen in mancherlei Hinsicht bemerkenswerten Kritiker, jedenfalls für einen, der - das ist seine Diktion - sein Handwerk besser versteht als die meisten anderen Kritiker in den deutschsprachigen Feuilletons. Er schreibt zumeist einfach und klar, seine Argumente scheinen nachvollziehbar, sein Sinn für die Komposition und die Pysiognomik mancher literarischer Kunstwerke ist durchaus differenziert und artikuliert und auch, untrennbar davon, seine Fähigkeit zu literaturhistorischer Klassifikation. Häufig gelingt es Reich-Ranicki, seine Kritik in überzeugend zugespitzten Sentenzen oder Formeln auf den Punkt zu bringen; nur manchmal sind diese Formeln klischeehaft und werden unabhängig von dem jeweiligen Gegenstand der Kritik etwas grob und allzu griffig angewandt. Oft sind sie aber treffend, und nicht selten ausserordentlich witzig, und dieser Witz macht sich selten selbstständig, sondern behält zumeist die legitime Funktion, ein überraschendes Licht auf die zu kritisierende Sache zu werfen.
Auch beweist er einiges Einfühlungsvermögen in die Arbeitsperspektive von Schriftstellern, deren Werke er bespricht. Das mag damit zu tun haben, dass er die Kritik von Literatur selbst als (wenn auch untergeordnete Form von) Literatur begreift, aber auch mit seiner Begeisterung für die Literatur, die durchaus glaubwürdig ist und deshalb ansteckend wirkt, weil sie sich in seiner Schreibweise zeigt, darin, dass seine Kritiken geschickt Spannung erzeugen und Interesse wecken. Es ist ein wesentliches Moment dieser Geschicklichkeit, dass er eine einheitliche literarische Öffentlichkeit zu suggerieren vermag; eine Öffentlichkeit, die einem Gerichtshof gleicht, in dem er, Reich-Ranicki, zu Recht im Namen aller und der Literatur Wort und Prozess führt und sowohl die Plädoyers hält als auch die Urteile fällt.

Und Reich-Ranicki urteilt unverblümt, seine Kritik ist tatsächlich Kritik im Sinne ästhetischen Urteilens. Er übernimmt die Forderung der Aufklärung, dass Literaturkritik richterliche Funktion haben solle, nämlich darüber zu wachen habe, ob die Künstler bestimmte Gesetze verletzen, und seien diese Gesetze auch nicht in einem Katalog auflistbar bzw. verbindlich formulierbar. Reich-Ranicki ist sich darüber klar und betont häufig, dass auch in der Literaturkritik die Lauen ausgespieen werden. Und so begreift er, dass, nach dem Wort Friedrich Schlegels, das Heil des Kritikers nirgendwo anders liegen kann als in seinen divinatorischen Fähigkeiten. Sich auf jenes Divinatorische, jene kritischen Intuitionen zu berufen, ist für ihn nicht die euphemistische Formel für eine billige Flucht ins subjektiv Unverbindliche oder Unmassgebliche, sondern im Gegenteil bezeichnet sie, dass die einzige Möglichkeit, die Bedeutung eines Kunstwerks zu erkunden, darin bestünde, seinen Wert zu erforschen.
Allerdings macht sich bei Reich-Ranicki jene richterliche Funktion auch manchmal selbständig, ihr sprachlicher Gestus bekommt etwas Selbstherrliches. Da beruft sich Autorität tautologisch auf Autorität, und so verkommt ihm die Literaturgeschichte häufig zu einem einigermassen rücksichtlos ausgebeuteten Zitatenschatz, zu etwas, das man vor allem dazu gebraucht, um die eigenen Ansichten durch die eigenen Ansichten zu legitimieren. Wie wäre es sonst möglich, dass er ohne weiteres sowohl Lessing als auch Friedrich Schlegel in Anspruch nimmt, ohne auch nur ein Wort darüber zu verlieren, dass ihre Begriffe von Kritik einander geradezu entgegengesetzt sind. Wohl auch um dieses autoritären Gestus willen werden die entsprechenden Urteile, die dann eher rätselhaften Dekreten gleichen, nicht hinreichend aus der Beschreibung und Deutung des einzelnen Texts entwickelt.
Auch ist der kritische Widerstand gegen positive oder negative Superlative manchmal zu gering, statt Argumenten wird da vor allem Lautstärke ins Treffen geführt. Dann, wenn er sich zu ungemischtem Lob oder zu vernichtendem Tadel herausgefordert fühlt, wenn seine Begeisterung sentimental ist und sein Tadel polemisch, operiert Reich-Ranicki mit sprachlichen Versatzstücken, die austauschbar und nichtssagend wirken. Weil in Momenten überschwänglichen Lobs ein etwas kraftmeierischer Vitalismus und eine hausbackene Erotik durchschlagen, wird gerade deshalb in Momenten der Polemik seine stets latente Theoriefeindlichkeit deutlich, seine Forderung, dass man zuerst zu leben, und dann erst zu schreiben habe; und manchmal sinkt dann das Niveau seiner Schriften bis in die Niederungen eines populistischen Anti-Modernismus. Es sind wohl auch diese Züge seiner Kritiken, die ihn hin und wieder dazu verführen, aus der Kritik von Literatur eine Show zu machen, sie in ihrer mündlichen und visuellen Form zu einer Art Fernseh-Spiel verkommen zu lassen, zu einer, in Wirklichkeit sprachlosen, Pantomime kunstrichterlicher Gebärden.

Dass er sein kunstrichterliches Amt kompromisslos ausübt, unterscheidet Reich-Ranicki aber positiv von den meisten indezisiven, halbherzigen Kritiken, die gar nicht auf die Ansichten ihrer Verfasser schliessen lassen oder nur auf unredliche Absichten, die mit dem Überlebenskampf im Literaturbetrieb zu tun haben. Auf wohltuende Weise fremd ist ihm auch falscher Respekt, die falsche Frömmigkeit vor berühmten oder kanonischen Schriftstellern, also das, was er einmal, glaube ich, Kritik auf Knien nennt. So wird sein kritischer Sinn weder durch den Namen, noch durch die schon existierenden Werke eines Schriftstellers eingeschläfert, er versucht wenigstens, jede Arbeit nach deren eigenen Masstäben zu beurteilen. Manchmal kratzt er sogar an Denkmälern wie etwa an Goethe, versteigt sich dann und wann zu einzelnen pointierten Provokationen an grossen Geistern, die allerdings diese Denkmäler eher noch befestigen. Denn seine Provokationen ermöglichen weniger fundamentale Kritik als das wohlige Gefühl, dass auch die Grossen kleine Schwächen haben.

Reich-Ranicki vermeidet also die gröberen Formen säkularisierter Hagiographie, die im deutschen Sprachraum so üblich sind, obwohl auch er dazu neigt, die Person des Schrifstellers zu überschätzen und vielleicht deshalb - und mit einer seltsamen dialektischen Volte - überrascht und gerührt ist, wenn er - etwa in den Tagebüchern Thomas Manns oder Tucholskys - Menschen wie Dich oder mich entdeckt, mit den üblichen Fehlern behaftet. Häufig verbucht er dann diese Fehler als ihr Menschliches auf ihrer moralischen oder ästhetischen Habenseite. So zerstört er gerne die Legenden von der Unantastbarkeit der Schriftsteller, nur um über ihre Antastbarkeit gerührt zu sein. Nun, wahrscheinlich glaubt Reich- Ranicki, dass es uns, dem Publikum, aber auch ihm selbst, leichter fällt, das zu ertragen, was er Genie nennt, wenn wir etwas aus dem Leben solcher Genies erfahren, das aus unserem eigenen Leben stammen könnte. Womöglich glaubt er, dass es uns allen so geht wie Rameaus Neffen, der sagt: "Erfahre ich etwas aus ihrem Privatleben, das sie herabsetzt, so lausche ich mit Vergnügen. Das bringt uns einander näher. Dann ertrage ich meine Mittelmässsigkeit leichter." Dass er, wohl im Zusammenhang mit dieser, allerdings ambivalenten, Überhöhung der Person des Schriftstellers, das Biographische nicht nur weit überschätzt und manchmal allzu unvermittelt mit der Bedeutung des literarischen Werks gleichsetzt, sondern dass ihm auch der Gedanke allzu fern liegt, die Möglichkeit solcher unvermittelten Gleichsetzung könnte auf Mängel des Werks hinweisen, ist einer der wesentlichen Aspekte seiner Befangenheit gegenüber den Formen der Literatur, in denen der Masstab des Biographischen wenig oder nichts zu messen findet.

Wenn Reich-Ranickis Sprache auch häufig etwas bieder und glanzlos wirkt, ihre Klarheit, Einfachheit und Lakonik gar zu nüchtern und ordentlich, wenn sie andererseits auch hie und da zum Journalistisch-Saloppen tendiert, schliesslich dann und wann auch rhetorisch-aufgedonnert und pathetisch auftrumpft; wenn es ihr an jenem spekulativen Schwung mangelt, der etwa seinen Vorbildern Schlegel und Novalis, aber auch noch Benjamin oder Adorno so selbstverständlich eignet, wenn von deren dialektischem Entwickeln von Gegensätzen bei Reich-Ranicki in vielen Fällen vor allem das etwas grobschlächtige Behaupten von Oppositionspaaren übrigbleibt, ein oberflächliches Koinzidieren von Oxymora und Antithesen: dann hat das alles wohl mit der ausgeprägt didaktischen Komponente seines Schreibens zu tun. Reich-Ranicki will Literatur einem Publikum vermitteln und dieses Publikum unterhalten, er sieht die Aufgabe des Kritikers pragmatisch, und er erlegt sich damit vielleicht eine Art von Selbstzensur auf, deren Arbeitshypothese lautet: Es gibt immer eine einfache Weise, etwas Komplexes auszudrücken. Reich-Ranicki schreibt eben für Zeitungen, und Zeitungsleser wollen auch dann nicht überanstrengt werden, wenn sie mit ihrer Lektüre im Feuilleton angelangt sind.
Es ist da bezeichnend, dass er in seinen Bemerkungen über Literaturkritik in Deutschland Goethes bekannte Forderung, dass der Kritiker mehr um des Autors als um des Publikums willen zu urteilen habe, so schlecht versteht und als Versuch eines Dichters missdeutet, die Kritik dazu zu überreden, seine Interessen zu vertreten. Wenn Reich-Ranicki auch glaubt, dass Kritiken um der Literatur willen geschrieben werden sollen, so glaubt er doch auch, dass Kritiken vor allem mit Blick auf das Publikum geschrieben werden sollten, und "dass somit die Frage, ob auch der Autor aus der Kritik seinen Nutzen ziehen könne, von durchaus nebensächlicher Bedeutung ist". Die Macht des Widerspruchs aber, der sich häufig zwischen dem Blick auf das Publikum und dem entwickelt, was um der Literatur willen gesagt werden sollte, unterschätzt er notorisch.
Und es ist diese falsche Einschätzung, die in seinen Urteilen über lyrische Dichtung so besonders deutlich wird: Wie er überhaupt dazu neigt zu versuchen, die Literatur für das Feuilleton zu domestizieren, ihr, vielleicht skandalös, Ganz-Anderes, dem literarisch durchschnittlich gebildeten Leser "seriöser" Zeitungen zu ersparen oder zu verschleiern, so neigt er um so mehr auch dazu, die lyrische Dichtung zur Paraphrase feuilletonistischer Weltanschauungen zu reduzieren. Und wohl deshalb nimmt er vor allem jene Formen lyrischer Dichtung wahr und würdigt sie kritischer Betrachtung, deren Schwäche gerade darin besteht, dass sie solcher Betrachtung entgegenkommen. Die Rücksichten, welche Reich-Ranicki auf das nimmt, was ihm als Publikum, als der gebildete Leser, vorschwebt, haben also ihren Preis. Das Resultat jahrzehntelangen journalistischen Lebens ist eben eine bestimmte Art von déformation professionelle. Überspitzt gesagt: Was in dem Sinn kompliziert und exzentrisch scheint, dass es im Feuilleton nicht einmal paraphrasiert werden kann, kann auch keine Literatur sein, die es wert ist, dass man von ihr kritsches Aufheben macht. Einigermassen hemdsärmlig wird das anscheinend Komplizierte und Exzentrische mit dem Gestus dessen abgeschmettert, der sich nichts vormachen lässt.

Der Wunsch aber, der sich in mir erhebt, Reich-Ranicki möge Kritiken unabhängig von Zeitungen oder anderen öffentlichen Gelegenheiten schreiben, der Wunsch, er möge sein Kritiker-Handwerk zu einem l'art pour l'art oder l'art pour l'artist läutern, dieser Wunsch ist beinahe völlig sinnlos und weltfremd. Denn die öffentliche Rolle Reich-Ranickis, die Rolle, die er der Literaturkritik zuschreibt, und seine Schreibweise, ja seine Persönlichkeit sind nicht voneinander trennbar. Hier hat ein Mann seinen Stil gefunden und ein Stil seinen Mann. Öffentliche Rolle, Temperament und Schreibweise stimmen völlig überein. Und das ist sowohl einer der Gründe dafür, dass Reich-Ranicki gerade auf Menschen so überzeugend wirkt, die sonst mit Literatur wenig im Sinn haben, als auch dafür, dass seine literarische Weltanschauung, sein Begriff von Literatur und ihrer Kritik, einseitig und beschränkt ist und für ihn selbst nicht hinreichend reflektierbar. Ist auch das Bild der Literatur, das für Reich-Ranicki massgebend ist, nicht schlichtweg falsch oder unbrauchbar, so hat dieses Bild doch einen Rahmen, also seine Konstruktion bestimmte Voraussetzungen. Es bezeichnet nur eine Form des Umgangs mit Literatur oder stellt nur ein Moment eines umfassenderen Begreifens und Beurteilens von Literatur dar. Dass dieser Rahmen, diese Voraussetzungen für die Konstruktion jenes Bildes Reich-Ranicki entgehen, macht manche seiner Kritiken zu wenig mehr als zur unfreiwilligen Darstellung seiner eigenen blinden Flecken.

Alles in allem: Reich-Ranickis Popularität und sein Kritiker-Papsttum sind nur ein halbes Missverständnis, genau wie sein Literaturbegriff nur auf einen Teil der Literatur nicht fruchtbar anwendbar ist. Und damit meine ich: In seinen Kritiken und in ihrer Rezeption verkörpert sich eine der Kräfte der Literatur, allerdings allzu selbstverständlich und wohl auch selbstherrlich und blindlings.

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Die kritische Haltung Reich-Ranickis hat auch eine historische Wurzel, die in seinen Schriften immer wieder durchschlägt: die Aufklärung. Mit der Aufklärung fordert er die Nähe der Literatur zu Kritik und Argument, aber auch zur Moral. Kritik und Argument aber haben sich nicht zu weit vom Common sense zu entfernen, denn der Common sense, und damit auch die allgemein übliche Sprache, sind ihm der Masstab für jegliche Vernunft. Der vernünftige Common sense und die Realität, die dessen Sprache angeblich unmittelbar wiedergibt, sind für ihn der Klartext, der durch die Literatur durchscheint, sie sind ihm die ursprüngliche Schrift eines Palimpsests.
So klärt sich in Reich-Ranickis Schriften die Aufklärung nicht hinreichend über sich selbst auf, die Dialektik der Aufklärung wird nicht weit genug getrieben. Und gerade das zeigt sich im Umgang mit Texten, welche den geläufigen Begriffen des Vernünftigen zu spotten scheinen. Alle die Fehler einer Aufklärung, die nicht ihr höchstes Niveau erreicht und die August Wilhelm Schlegel in seiner Schrift Kritik der Aufklärung beschreibt, kann man auch in Reich-Ranickis Schriften finden; und was Friedrich Schlegel in seiner Schrift Über die Unverständlichkeit so ironisch zu deren Gunsten zu sagen weiss, muss Reich-Ranicki wohl verschlossen bleiben.
Es mag mit seiner durch den Common sense geprägten Vorstellung von Unverständlichkeit zu tun haben, dass er in seinen Polemiken gegen den Avantgardismus diejenigen, die behaupten, dass Literatur nichts als Sprache sei, verdächtigt, "sich zum willenlosen Medium geheimnisvoller Mächte zu degradieren, einem trüben Irrationalismus Vorschub zu leisten und zu einer Mythologie beizutragen, die nur Verwirrung stiftet". Nicht, dass die Behauptung, die Literatur sei nichts als Sprache, besonders erhellend ist, dass sie mehr als polemischen Wert besitzt. Aber könnte man sie, statt in ihr nichts als den Ausdruck eines verderblichen Irrationalismus zu sehen, nicht auch als Hinweis zu einer Aufklärung über die eigenen Mechanismen des Verstehens begreifen; zu einer Aufklärung über die Mechanismen, die dazu verführen, die Sprache um jeden Preis als eine Art Spiegel zu sehen, der die Realität wiedergibt? Besteht der Irrationalismus beim Gebrauch von Sprache nicht sehr häufig eben darin, diesen Sprachgebrauch unmittelbar mit der Realität kurzzuschliessen? Hätten doch mehr Deutsche die Prosa Adolf Hitlers als nichts als Sprache verstanden, und nicht als Beschreibung der Wirklichkeit ausserhalb ihrer!

Reich-Ranickis Kampf gegen das, was er als Überbetonung des Sprachlichen versteht, führt auch dazu, dass für ihn nichts schlimmer als die Auffassung ist, Literatur sei eine Art von Welt- oder Wirklichkeitsschöpfung. Der radikale Autonomie- und Totalitätsanspruch des sprachlichen Kunstwerks, und damit auch das idealistisch-spekulative Moment der Ersten Romantik der Brüder Schlegel und des Novalis, dieses Fundament der Moderne, müssen ihm fremd bleiben. Manche seiner Invektiven gegen den Modernismus oder die Avantgarde werden von daher verständlich. In seinen Forderungen an die zeitgenössische Literatur hallt jener Realismus-Begriff nach, der im deutschen Sprachraum seit ungefähr 1840 eine der massgeblichen Kräfte darstellt; dass dieser Realismus-Begriff leicht mit einer Kritik der Romantik verbunden werden kann, ist spätestens seit Karl Immermanns Roman Die Epigonen bekannt, aus dem jedenfalls eine Kritik an der Bezuglosigkeit der Romantiker zu einer angeblich historisch objektiven Wirklichkeit herausgelesen werden kann. Die moralischen Forderungen, die in dieser Kritik enthalten sind, kehren in so gut wie allen Programmen und Reflexionen zum Realismus wieder, etwa auch in Thomas Manns bekannter Definition des Romans als realistisch-demokratisch, einer Definition, die in ihrer zweifelhaften Vermengung von ästhetischen, politischen und eben auch moralischen Kategorien Reich-Ranickis Kritiken zugrundeliegen könnte.

Häufig jedenfalls suggeriert Reich-Ranicki, dass die Anerkennung der Realität für den Schriftsteller und den Leser eine moralische Angelegenheit sei, gewissermassen seine Pflicht. Allzu fern liegt ihm die Einsicht, dass die Moral einer Dichtung, wenn man denn von einer solchen sprechen will, in ihrem ästhetischen Gelingen läge; allzu fremd ist ihm der Gedanke, dass das Übel schon in dem liegen könnte, was für wirklich gehalten wird oder auch für Sinn oder für Moral; allzu wenig ahnt er von der Möglichkeit, dass im Feld des Ästhetischen die falsche Anpassung schon damit beginnt, dass Wirklichkeit nicht in flagranti als Konstruktion ertappt wird, dass wir jedesmal die ästhetische Erbsünde aufs Neue begehen, wenn uns diese Welt einfach unterläuft.

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Ich berufe mich deshalb in meinem Versuch so häufig auf die Brüder Schlegel und Novalis als Zeugen für eine andere als Reich-Ranickis Auffassung von Literatur, weil er sich in seinen Kritiken häufig auf sie beruft, so als könnte er sie ohne weiteres zu Zeugen für seinen Umgang mit Literatur machen. Ich will mit diesen Zeugen aber nicht unterstellen, dass die Auseinandersetzung, die ich behaupte, vor allem eine zwischen der Romantik und der Aufklärung oder dem Realismus sei. Es geht mir überhaupt nicht in erster Linie um eine Rekonstruktion der historischen Wurzeln dieser Auseinandersetzung, sondern vor allem darum, den systematischen Ort zu umreissen, der sich in Reich-Ranickis Kritiken äussert, also um die Beschreibung und Bewertung eines kritischen Systems durch die Konfrontation mit einem anderen. Wenn ich dennoch dann und wann auf Literaturhistorisches rekurriere, dann deshalb, weil es so etwas wie einen Resonanzkörper bieten kann, der manche Züge jener Auseinandersetzung deutlicher hörbar machen soll.

Reich-Ranickis Kritiken sind viel systematischer, als er ahnt und wissen will; seine Form literaturkritischer Vernunft hat so viel Methode wie nur irgend ein Wahn. Dass er selbst das Systematische häufig als für den Kritiker schädliche Befangenheit bezeichnet, verschlägt dabei nichts. Das ist nur die bezeichnende Geste des antitheoretischen Pragmatikers, der seine Theorieblindheit damit bezahlt, dass er von bestimmten Annahmen geleitet wird, ohne es wahrzuhaben.
Ich werde also versuchen, einige Voraussetzungen und Eigenschaften von Reich-Ranickis Kritiken deutlich zu machen; Voraussetzungen und Eigenschaften aber, die ich als symptomatisch ansehe: in ihnen zeigen sich Züge unseres Umgangs mit Literatur und auch mit Sprache überhaupt; und in ihnen verkörpert sich auch beispielhaft die selektive Wahrnehmung und, damit zusammenhängend, die selektive Literaturgeschichtsschreibung, zu deren Auswirkungen eine Rezeption von Literatur gehört, durch deren Rost das Aussergewöhnliche und Andersartige häufig unbemerkt fällt.

Demnach geht es mir auch nicht in erster Linie um eine Kritik an einem sehr bekannten Kritiker, schon gar nicht darum, ihn polemisch zu bekriegen, ihm, wie das schon manchmal geschehen ist, anhand seiner Schwächen Kompetenz grundweg abzusprechen. Wenn es hier überhaupt um Marcel Reich-Ranicki geht, dann vor allem um den Reich-Ranicki in jedem von uns, wenn man will (und um einen der Reich-Ranickischen Hausgötter zu paraphrasieren), um den Bruder Reich-Ranicki. Denn ich bin nicht so naiv zu glauben, dass die empirische Person Reich-Ranicki für das Klima der Kritik und vor allem für die kritischen Masstäbe in besonderem Mass verantwortlich ist. Seine Texte zur Literatur sind eben ein Symptom für etwas, für eine Tendenz, die ich nicht nur in mir selbst deutlich fühlen kann, sondern die überhaupt in den meisten Auseinandersetzungen mit Literatur vorherrscht.

So fasse ich meinen Aufsatz auch als den Versuch eines Dialogs auf, des Dialogs mit einer Kraft, auf deren ästhetisch-gerechtfertigte, also ihrem ästhetischen Gewicht entsprechende, Entfaltung es mir ankommt. Literatur, wie auch ihre Kritik, sollten, scheint mir, der Versuch sein, jene ästhetische Gerechtigkeit her- oder darzustellen.
Wenn ich dabei dennoch das, was ich für die Fehler von Reich-Ranickis Kritiken halte, auf Kosten ihrer Vorzüge zu sehr betone, so halte man mir zu Gute, dass es mir ja gerade um das in der Literatur und ihrer Kritik geht, was ich nicht nur in seinen Kritiken, nicht nur in seiner Beschäftigung mit Literatur unterrepräsentiert sehe.

Ich erlaube mir hier, Reflexion und Kritik von Literatur weitgehend mit Rezensionen einzelner literarischer Werke gleichzusetzen: einerseits, weil Reich-Ranickis Texte als Kritik und Reflexion von Literatur aufgefasst werden können, ja auch als Bruchstücke seiner und zugleich der Geschichte der deutschen Literatur, und andererseits, weil Literaturkritik im Sinne ästhetischen Urteilens und ästhetischer Reflexion heute, wenn überhaupt, vor allem anlässlich von Rezensionen einzelner literarischer Werke stattfindet.