Barocke, "multimediale" Ensemble entstanden aus dem kalkulierten Zusammenspiel von Architektur, Illusionsarchitektur, Innenausstattung, Malerei und von Skulpturen. Sie sind Gesamtkunstwerke, die in ihrer Bedeutung über sich hinausweisen. Sie sind Anlagen, die über ihre künstlerische Erscheinung hinaus mit Bedeutungen aufgeladen sind. Sie sind Träger von Programmen. Man muß sie als philosophische, weltanschauliche und theologische Informationsträger betrachten und entschlüsseln. Sie sind, ebenso wie die barocke Parkanlage, Anlagen und Konstruktionen des Geistes, einer virtuellen Idee. Sie sind Träger einer propagandistischen Aufgabe, die letztendlich der Wiedererrichtung und Bewahrung des katholischen Glaubens dient.
Das Barock wurde aus der gegenreformatorischen Anstrengung heraus entwickelt und behauptete so die zentrale Position der katholischen Kirche über weitere Jahrhunderte hinweg.
Als Prototyp und Vorbild barocker Klosteranlagen gilt nach gesicherten kunsthistorischen Quellen der Escorial.
Dieser von Philipp dem II. geplante Bau wurde 1584 fertiggestellt und sollte fortan als gegenreformatorisches Aktionszentrum genutzt werden und wirken.
Der Escorial gilt als Programmbau und Träger der damit verbundenen Bedeutungen.Wesentlicher Bestandteil des Escorials war die Bibliothek und zugehörige Druckerei, die auch dem Wunsch des Königs nach umfassender
Archivierung und Informationssammlung zu entsprechen hatte.
Der Humanist Juan Páez Castro hatte bereits 1556 dem jungen König Philipp geraten, eine Bibliothek zu gründen.
Castro schlug auch ein Ausstattungsprogramm vor. Diesem Programm nach sollten im ersten Saal, der als Aufstellungsort von Werken der Theologie und der Philosophie vorgesehen war, Theologen, Kirchenväter, andere Heilige und der im Tempel lehrende Christus, dargestellt werden.
Der zweite Saal, der für Werke zur Kosmographie, Botanik, Geographie und Astrologie, Karten, Globen, astrologische Geräte, Antiken- und Kuriositätensammlungen vorgesehen war, sollte mit Darstellungen des Stifters, von Gelehrten, der Künste und der Wissenschaften, von Seefahrern und Entdeckern ausgestattet werden. Als zentrales Thema dieses Saales war die Schöpfung vorgegeben. Der dritte Saal, in dem das Staats- und Geheimarchiv eingerichtet werden sollte,
wäre mit Staatsmännern, Herrschern der Antike und der Gegenwart auszustatten. (Studia Iconologica, Cornelia von der Osten Sacken)
Die Biblitothek des Escorial, die weltliches und geistliches verbindet, wurde als "Tempel der Wissenschaft" angelegt.
Viele der Elemente dieses Programms werden wir in Admont wiederfinden. Ich führe das Beispiel des Escorial an, um zu zeigen, daß der gegenreformatische Entwurf über Jahrhunderte hinweg eine Rolle spielte und im späten 18.Jahrhundert nochmals in Admont abschliessend zur Ausführung kam. Der Schweizer Kunsthistoriker Paul Hofer läßt in seinem Text über den barocken Raum in der Plastik mit den vier letzten Dingen, mit der Figurengruppe Tod, Gericht, Hölle oder Auferstehung des Johann Taddäus Stammel fertiggestellt1760, das Barock endgültig ausklingen. (Beitrag in Die Kunstformen des Barockzeitalters, Sammlung Dalp, 1956)
Nicht zu übersehen in der Ausführung des gegenreformatorischen Entwurfs ist die führende Rolle der Jesuiten, die auch im vorliegenden Text einen entsprechenden Hintergrund bilden wird. Die Soceita Jesu wurde 1534 vom Spanier Ignatius von Loyola begründet.
Der Jesuitenpater Claude Clement (1596-1642) erhält seine ersten Anregungen für seine für die Entwicklung barocker
Bibliotheken nicht unwesentliche Schrift Musei sive Bibliothecae tam privatae quam publicae extructio, instructio... aus der genauen Kenntnis der spanischen Escorial Bibliothek. Clement entwickelte einen piktoralen Katalog. Sein Klassifikationsschema wurde von einem nächsten Jesuiten, Jean Garnier weiterentwickelt und
ging in die Bibliotheksgeschichte als "Französisches Klassifikationssystem" ein. Mathilde V.Rovelstad, emeritierte Professorin der School of Library and Information Science der Catholic University of America in Washington, führt in ihrer Studie über Claude Clement die Bibliotheken von Admont und von Strahov in Prag, sowie zwei weitere deutsche Klosterbibliotheken als Beispiele an, an denen sich die Ideen und Vorschläge und das Konzept der hybriden Bibliothek Clements rekonstruieren liessen. Ich habe leider die Schrift Claude Clements weder in Admont noch in der österreichischen Nationalbibliothek vorgefunden.
Vorlagenbücher haben in der Entfaltung des Barock eine wichtige Rolle gespielt. Nach Wilhelm Mrazek zählt etwa die Ikonologie Cesare Ripas zu den wichtigsten Schlüsselwerken für die Deutung von Konzepten. Die Iconologia overo descrittione d'imagini dellevirtu, vitii, affetti, passioni humane, corpi celeste. mondo e sue parti erschien 1611 in Padua.
Im Bücherbestand des Stiftes Admont befindet sich die deutschsprachige Ausgabe der Iconologia, gedruckt und verlegt von Wilhelm Serlin in Frankfurt im Jahre 1669. Und es ist auch anzunehmen, dass diese Ausgabe zu etwa derselben Zeit in den Bestand der Bibliothek wanderte. Die Admonter Bibliothekare waren ueber Neuerscheinungen gut informiert und kauften Wichtiges und Wesentliches rasch zu.
Die Bilder-Sprach des Cesare Ripa von Perusien und Ritters von St.Maurizio und Lazaro beinhaltete "Allerhand anmuthige Ausbildungen von den fürnehmsten Tugenden, Lastern, menschlichen Begierden, Wissenschaften, Künsten, Lehren, Elementen,himmlischen Cörpern, Italienischen Landschaften, Flüssen" die "ganz sinnreich vorgestellet und aus den bewehrtesten Scribenten erkläret werden." und weiter
"Allen Rednern, Predigern, Poeten, Kupfferstechern, Mahlern, Reissern und dergleichen Künstlern insgemein und einem jeden Studierenden insonderheit zu erfindung artlicher Gedanken, nachdencklicher Sinnbilder und anderen sothanen Vorhaben auf Hochzeiten, Leichebegängnissen und anderen fürfallenden Begebenheiten so hochnützlich
als ergötzlich zu gebrauchen."
Die Ikonologie Ripas wird auch von den deutschen Kunstwissenschaftlern Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) und Johann Georg Sulzer (1720-1779) als Bibel der Künstler ausgewiesen. Winckelmann und Sulzer haben jedoch zu der fortdauernden Nutzung vorgegebener Allegorien bereits einen kritischen Standpunkt eingenommen und mehr Eigenständigkeit und Kreativität der Künstler eingefordert.
Ein weiteres wichtiges Vorlagen bzw. Lehrbuch habe ich in Admont vorgefunden. Nämlich "Der Mahler und Baumeister Perspektiv" des Jesuiten Fraters Andrea Pozzo, gestochen vom CalcographenJohann Buxbartj und verlegt bei Jeremias Wolff, Kunsthändler zu Augsburg, "worinnen gezeiget wird, wie man auf das dergeschwindest und leichteste alles was zur Architektur und Baukunst gehöret ins Perspectiv bringen solle / Inventiert, gezeichnet und erstlich herausgegeben in Rom von dem vortrefflichen Andrea Pozzo, der Soc.Jesu Fratre."
Diese Schrift beinhaltet sowohl die Grundlagen der Perspektive wie auch die zeichnerische Konstruktion barocker Architekuren bis hin zu Scheinarchitekturen, verbunden mit praktischen Ratsschlägen etwa für die Herstellung von Fresken. Der italienische Maler, Architekt und Kunstschriftsteller Andrea del Pozzo (1642 - 1709) wirkte vorerst in Rom und schuf hier das Deckengemälde am Tonnengewölbe von San Ignazio in Rom (1685).
Hier gelang es Pozzo die Übergänge von der wirklichen Architektur zur gemalten Scheinarchitektur völlig zu verwischen und die Illusion des offenen Himmelsraum durch Malerei vollständig herzustellen. Diese Arbeit Pozzo’s zählt zu den Spitzenleistungen des römischen Hochbarock und beeinflusste die Entwicklung der europäischen Deckenfreskomalerei entscheidend. Pozzo hatte auch großen Einfluss auf den süddeutschen und den böhmischen Raum.
1695 bis 1699 wurde der Altar von Il Gesu in Rom nach Entwürfen von Andrea Pozzo errichtet. 1702 wurde Pozzo nach Wien berufen und malte hier in der Jesuitenkirche bei der alten Universität und im Gartenschloß Liechtenstein, heute Museum Moderner Kunst, illusionistische Deckenbilder. Er zeichnete auch verantwortlich für die architektonische Neugestaltung der Fassade der Jesuitenkirche und deren Innenausstattung.
Sein zweibändiges Werk "Perspectivo pictorum et architektorum" (1693-1700) erschien in vielen Auflagen und Sprachen. Selbst eine chinesische Ausgabe soll es geben. Das Werk zählt zu den einflussreichsten Schriften für die Entwicklung der bildenden Kunst im 18.Jahrhundert. Es ermoeglichte den Technologietransfer aus dem italienischen in den gesamteuropäischen Raum.
Die Freskenmaler Michael Rottmayr, Daniel Gran, Paul Troger, Martin Johann Schmidt, Franz Anton Maulbertsch, Bartholomeo Altomonte setzten die Kunst Pozzos fort und führten sie zu einer letzten Blüte.
Ein weiteres wichtiges Werk und Vorlagenbuch war ebenfalls zur Zeit der Errichtung des Bibliotheksbaus in Admont vorhanden und diente dem Bildhauer Josef Stammel als Vorlage zur Gestaltung der Konsolbüsten.
Es handelt sich um "Teutsche Akademie" des Malers und Kunstschriftstellers Joachim von Sandrart. Dieses Werk wurde von Abt Adalbert für die Bibliothek erworben und in den Bestand einverleibt. Die "Teutsche Akademie" ist eine Sammlung von Biographien historischer Künstlerpersönlichkeiten, von Darstellungen klassischer und antiker Bauwerke, Skulpturen, eine Sammlung von Allegorien und beinhaltet auch eine Kurzfassung der Ovidschen Metamorphosen. Es ist sowohl eine Art frühes Kunstlexikon wie auch Vorlagenbuch.
Allein aus diesen drei verfügbaren Werken konnten sich die Admonter Patres ein gutes Bild über den Stand der zeitgenössischen Künste und deren Interpretation der klassischen Vorbilder und deren Quellen machen.
Den tatsächlichen Inventor des Programms in Admont fest zu machen, ist nie so richtig gelungen und wird auch endgültig nicht feststellbar sein.
Es wird wohl so gewesen sein wie auch in der Errichtung der Escorial Bibliothek, dass der Maler, der Architekt, der Bibliothekar und der Abt das Programm in enger Zusammenarbeit entwickelten und der eine seine Wünsche und Kenntnisse und die anderen ihre Kenntnisse und Fähigkeiten einbrachten.
Bartholomeo Altomonte hat hier sicherlich eine wichtige Rolle gespielt. Ihn als alleinigen Programminventor festzuschreiben, reichen die vorliegenden Materialien nicht aus, bzw. bergen zu viele Unsicherheiten in sich.
Der Inhalt der barocken Freskenmalerei galt alles, die künstlerische Form wurde erst in zweiter Linie gewertet. Diese
Einstellung zieht auch die immer die Frage nach dem Inventor als eigentlichen Creator nach sich.
Eine Grundlage allen barocken Freskenschaffens ist das Concetto des Horaz "ut pictura poesis - ut poesis pictura", also die bildnerische Poesie und die poetische Bildnerei". H. von Blankenburg, der Verfasser der literarischen Zusätze
in Johann Georg Sulzers Theorie der schönen Künste nennt die Allegorie malerische Dichtung und stellt fest, daß "der wirkliche Künstler ebensogut als der eigentliche Dichter bei allen seinen Werken, mehr oder weniger Dichter ist".
Der Prorektor Freiherr von Sonnenfels hielt 1768 an der kaiserlich & königlichen Kupferstecher Akademie eine Rede, in der er die jungen Künstler zur Lektüre aufforderte und die erworbenen künstlerischen
Fertigkeiten durch zusätzliche Bildung brauchbar zu machen. Denn das Ideal der ihm vorschwebenden Kunst erreiche man nur dann, wenn "der Geist durch die Lesung der besten Schriften des Altertums und der neueren Zeit genähret werde."
(siehe Wilhelm Mrazek; Ikonologie der barocken Deckenmalerei)
Voraussetzung für einen guten Konzeptionisten ist profunde historische Kenntnis und die Rezeption der klassischen Autoren. Er muss auch rhetorische und poetische Fähigkeiten haben " um die Dinge ordentlich und anschaulich vorzustellen und klar und übersichtlich zu ordnen".
Etwa zur Zeit Bartolomeo Altomontes lebten zwei bedeutende Konzeptualisten. Der unter Josef.I und Karl.VI tätige Medaillen- und Antikeninspektor Karl Gustav Heräus war ein ausgesprochener Polyhistor und erbrachte Leistungen in Dichtung, Grammatik und wirkte als Epitaphist, Naturforscher und Theologe. Er war Fischer von Erlach eng verbunden und verfasste den Text zu dessen Entwurf einer historischen Architektur.
Der zweite ist der Hofgelehrte Conrad Adolf Albrecht von Albrechtsberg. Von ihm ist ein 1730 entstandenes Manuskript, der Codex 7853 in der österreichischen Nationalbibliothek erhalten. Dieser Codex enthält nach der Information von Wilhelm Mrazek Beschreibungen von Kameen und römischen Inschriften ebenso wie die Konzepte zur Ausschmückung von 15 Bauwerken und Denkmälern unter anderem der Karlskirche und der Hofbibliothek, des heutigen Prunksaales der Nationalbibliotheks, der von Fischer von Erlach errichtet wurde. Die Fresken wurden von Daniel Gran ausgeführt.
Das von Albrechtsberg ausgearbeitete allegorisch-mythologische Konzept wurde von Gran in einer Kurzfassung dem Sankt Florianer Probst Johann Georg Wiesmayr verehrt. Wiesmayr übermittelte im Gegenzug einen Entwurf zu einem Deckenfresko des Typus "connubium virtutis ac scientia" zur Begutachtung und mit der Bitte um Ratschlag. Gran änderte die Vorstellungen ab, empfahl anstatt der Dreiteilung ein einziges grosses Bild zu schaffen, gab
ausführliche und präzise Anweisungen für jede der einzelnen darzustellenden Gestalten und deren Attribute und skizzierte die Komposition. Historische Quelle und Vorlage war wiederum die Ikonologie des Cesare Ripa.
Daniel Gran gilt als Inventor des Sankt Florianer Deckenfreskos. Mit der Ausführung des Freskos wurde Bartholomeo Altomonte betraut.
Wilhelm Mrazek kommt durch Vergleich der Altomontinischen Darstellungen in St.Florian mit den Abbildungen in der Iconologia Ripas zum Schluss, das Altomonte bis in die kleinste Eigenheit geradezu ängstlich dem ikonologischen Vorbild Ripas gefolgt wäre.
"Der Maler hat eben nicht selbstständig aus den Tiefen seines Erlebens etwas zu gestalten, etwas Bild werden zu lassen, sondern er hatte eine ganz bestimmte Weltanschauung mit den Mitteln der Kunst zu interpretieren. Von hier aus ist auch die Bedeutung der Ikonographie in dieser Arbeit zu verstehen; sie ist nichts Selbstständiges, sondern fügt sich mit den räumlichen dekorativen Elementen zusammen in der Gesamtheit des ganzen Bibliotheksraumes". (Gert Adriani - Die Klosterbibliotheken des Spätbarock in Österreich und Süddeutschland; Graz 1935)
Es dürfte auch mehr dem Bedürfnis der heutigen Sehweise entsprechen, den Umfang der künstlerischen Leistung exakt personell fest zu legen, während dem in Admont alle Beteiligten einem inhaltlich mehr oder minder vorgegebenem Kanon zu folgen hatten.
Edgar Lehmann schreibt ebenso in seiner im Sitzungbericht der deutschen Akademie der Wissenschaft zu Berlin, Jahrgang 1946, Heft 3, enthaltenen Studie, daß sich Altomonte genau an die Ausführungen Grans gehalten habe.
Für die Bilder der Deckenkehle hatte Gran jedoch nur Darstellungen von "Wissenschaften" empfohlen und benannt, ohne diese im einzelnen zu beschreiben oder festzulegen, je eine in den Stichkappen der Kehle. Altomonte war in der Auswahl dieser Allegorien relativ und in ihrer Ausführung völlig frei.
Lehmann hält die Ähnlichkeit der Darstellungen mit der später im Linzer Jesuitenkloster, in Engelszell und in Admont ausgeführten Freskierung fest: etwa die Gruppe der "Historie" mit dem Stilleben der Archäologie,
die Astronomie, die Rhetorik usw. 1747 entwickelte Altomonte die Figuren der "Wissenschaften" und deren Attribute, wie er sie auch dann in seinem admontischen Spätwerk verwendete.
Der Programmtyp des Verlöbnisses von Wissenschaft und Tugend, des "conubiums virtutis ac scientiae" wird von
Bartolomeo Altomonte im weiteren beibehalten und wird in den folgenden Bibliotheksprogrammen von Linz (1760)
und Engelszell (ebenso 1760) und Admont 1776 erneut dem architektonischen Rahmen und verfügbaren Platz angepasst bzw. erweitert ausgeführt.
Am 10.2.1742 richtet Altomonte über Vermittlung des Baumeisters Hayberger betreffend der Bibliotheksausstattung mit Fresken ein Schreiben an den Admonter Abt Anton II, Meynersberg und übersendet seine "wenigen gedankhen" zu einem Programm der Deckenfresken. Ob diese Freskierung des Hayberger Bibliothekssaales dann von Altomonte auch ausgeführt wurde, ist nicht bezeugt.
Dieser Saal ist nicht mehr vorhanden. Martin Mannewitz nimmt jedoch an, das Abt Anton II mit den damaligen Vorstellungen Altomontes nicht einverstanden war und im weiteren Kontakt zu dem Augsburger Maler Gottfried Bernhard Göz auffnimmt, und bei ihm eine Serie grossformatig gemalter Kirchenlehrer in Auftrag gibt.
Erst Abt Matthäus Ofner, der Bauherr des heute noch bestehenden Bibliothekssaals nimmt wieder Verbindung zu Altomonte auf und schliesst mit diesem und mit dem Maler des Rahmenwerks Johann Dallinger , einen Vertrag folgenden Inhaltes:
"anheut zu ende gesetzten dato ist zwischen seiner Hochwürden und Gnaden dem Herrn Prälaten zu Admont einerseits und den Herrn Bartholomä Altomonte und Johan georg Dallicher andererseits nachstehende Verabredung gepflogen und Einverständnis getroffen worden: als erstlich übernimmt Herr Altomonte das Gemählde in der Bibliothek des löblichen Stiftes Admont und die Direction hierüber und verspricht das Feld nach der ihm beywohnenden Kunst zu mahlen, die invention und austheilung nach dem ihm vorgelegten synoptischen Plan selbst zu machen, hierüber die Skizzen zu verfassen und vorleuffig zur approbiation fürzuweisen und dise ganze arbeit binnen zweier sommer in vollkommenen stande zu setzen. Ingleichen verspricht Herr Dallicher, zu obigen siben Kuppeln alle erforderliche architektur und ornamenten, wie auch die Fensterspaleten und Gurten gut und fleißig zu mahlen, die skize vorleuffig zur approbiation einzuschicken und gleichfalls die arbeit in zwei sommer zu vollenden... Stift Admont den 3.August 1774
Auch über den Baumeister der Bibliothek, den Grazer Joseph Hueber lassen sich wieder Verbindungen zu dem kleinen Kreis der führenden Barockbaumeister und den damit verbundenen Künstlern herstellen. Sein Vater Sebastian Hueber hatte beste Beziehungen zu Lucas von Hildebrandt. Dies dürfte auch den grossen Einfluss der Hildebrandtschen Architektur auf das Hueberische Werk mit ausmachen.
Wir konnten also den Inventor eines Programms nie wirklich exakt festlegen. Mit Sicherheit kann man sagen, das es ein kleiner Kreis von Künstlern, Architekten, Wissenschaftern und Bauherren war, die imstande waren den wesentlichen Erfahrungs- und Wissenshorizont der Zeit in gegenständliche und damit für alle anschauliche Kunst umzusetzen.
In den abschliessenden Bemerkungen seiner Studie Ikonologie der barocken Deckenmalerei, die in der Sitzung vom 20.Juni 1951 der philosophisch historischen Klasse der österreichischen Akademie der Wissenschaften vorgelegt wurde, zeichnet Wilhelm Mrazek als Quellgrund derartiger Kunstformen ein religiös ausgerichtetes Bewusstsein, "dem die innige Beziehung und Übereinstimmung der großen und der kleinen Welt eine Erkenntnis- und Erlebensgrundlage ist...Dem allegorischen Prinzip erscheint eben nichts isoliert, überallhin entstehen Relationen, allen Erscheinungsformen kommt symbolische Bedeutung zu, die Natur und die Schöpfung selbst sind nur ein Gleichnis für das Göttliche. Dieses religiös-weltanschauliche Urverhalten des Menschen entspringt und mündet letztlich in dem von einer theologischen Philosophie der analogia entis, der begrifflich letzten Aussage über das Verhältnis von Gott und Schöpfung."